semáforo

2008-12-09T18:28:00.000-08:00

+++ O nome deste blogue surgiu em uma tarde de dezembro, em conversa com meu amigo Wagner Schwartz. Estávamos trabalhando na criação desse espaço. As boas conversas são geralmente um pouco caóticas, pertencem a vários lugares, mas em algum momento se encontram. Foi em um desses caminhos que Wagner incitou a conexão poética da hipótese de meu projeto de tradução com o s.e.m.á.f.o.r.o.

O semáforo determina limites, muitas vezes por conta da história de um corpo que não consegue mais ter a percepção de que estes também são necessários; ou por não conseguir enxergar o outro lado de uma avenida, ou por não poder mais olhar à sua volta. Alguns corpos precisam de regras, manuais, explicações e de significantes para entenderem uma pausa.

Neste caso, as luzes de um semáforo não podem produzir um fluxo de expressão, cada cor tem sua lei e, sem possibilidade de desdobramentos, o motorista e o pedestre reagem.

Uma relação de ação e reação pobre, fraca em linguagem.

"O significante não nos serve para nada (...) Somos puramente funcionalistas: o que nos interessa é como alguma coisa anda, funciona, qual é a máquina. Ora o significante ainda pertence ao domínio da questão "o que isso quer dizer?" (...) O que explica o fracasso do funcionalismo é que tentaram instaurá-lo em domínios que não são os seus – grades conjuntos estruturados: estes não podem formar-se, não podem ser formados da mesma maneira que funcionam.

Trata-se de saber se ele funciona, e como e para quem. Ele mesmo é uma máquina. Não se trata de o reler, será preciso fazer outra coisa (...) Nós nos dirigimos aos inconscientes que protestam. Buscamos aliados. Precisamos de aliados. E temos a impressão de que esses aliados já existem, que eles não esperaram por nós, que tem muita gente farta, que pensa, sente e trabalha em direções análogas (...)

(...) O que buscamos é a maneira pela qual ele faz passar alguma coisa que escapa aos códigos: fluxos, linhas de fuga ativas revolucionárias, linhas de decodificação absoluta que se opõem a cultura."

(Guattari, F. e Deleuze, G: 2008/43)

Neste espaço trabalhamos as relações possíveis entre artistas, público, produção. As relações que surgem das necessidades de troca, de conhecimento, de dúvidas. Um encontro entre curiosos para tentar minimizar as hierarquias, a tirania, o terrorismo da expressão “formação de público”. Para o Semáforo, não existe público a ser formado, pois estas divisões são imposturas incididas pela falta de conhecimento espacial, por um modismo idealista ou pela atitude de certos protagonistas sociais que ainda pensam que irão transformar uma narrativa (que não começou ontem, mas que é dobra de outras dobras) à força.

A idéia aqui publicada não se interessa em formação de público, mas em tradução (na perpendicular, em vai-e-vem).

A tradução como um traço possível nas diferenças.

2008-11-10T12:22:00.000-08:00

+++ como esse trabalho visa exercitar a tradução, um glossário poderá ser útil para estender o sentido de algumas frases, objetos, imagens utilizadas pelo artista e pelo observador.

2008-11-10T12:14:00.000-08:00

+++ Este espaço é reservado para um “primeiro contato” entre o público e o artista depois da experiência. Para que este trabalho tenha sentido é preciso que ele saia da hipótese e encontre o lugar da relação, da ação. Depois de assistir a um espetáculo, deixe seus comentários aqui (ou pelo e-mail semaforoblog@gmail.com). Eles serão direcionados ao artista do espetáculo assistido. A idéia é incitar o encontro.

2008-11-10T12:04:00.000-08:00

+++ Aqui vão estar alguns vídeos de entrevistas, trechos de documentários, vídeos caseiros que criam relação com a pesquisa.

2008-11-10T11:55:00.000-08:00

+++ Neste espaço serão postadas as entrevistas que começo a fazer a partir de Janeiro. O meu desejo com estas entrevistas é trazer exemplos vivos de artistas, programadores, produtores, pensadores e afins que estejam se debruçando sobre as relações que se formam entre público-espaço-artista.

As perguntas propostas para os entrevistados são:

1. Maria Gabriela Llansol em uma de suas indagações a cerca de seu lugar no mundo da linguagem, escreve: "Quem sou eu? pergunta de escravo. Quem me chama? pergunta de homem livre”. A partir dessa percepção espacial, qual é o tema que te chama para o lugar que você ocupa hoje?

2. Pensando na produção de sua escrita Gertrude Stein afirma: "Eu escrevo para mim e para quem se interessa". Criando uma linha fictícia, entre a simbologia desse espaço criativo com o foco "glocal" potencializado pelo diretor de teatro italiano Eugenio Barba, "Quer falar do mundo, fale da sua aldeia", você sente que escrevendo ou produzindo a partir das suas questões você dialoga com o seu ambiente? É possível potencializar um espaço a partir de questões que perpassem uma crise subjetiva?

3. João Guimarães Rosa propôs a "Terceira margem do rio" como uma forma de atravessar a normatividade dos hábitos culturais. No próprio texto, a família que "perde" a presença do pai, por que este decidiu morar na terceira margem, impede que de qualquer forma a palavra "loucura" seja pronunciada para categorizar uma ação incompreensível ao desejo popular. Você já pensou na existência de uma terceira margem do rio? Como entende e explica esta metáfora?

2008-11-09T13:18:00.000-08:00

essa é amanda, aqui começamos nossas primeiras imagens sobre tradução

In my language.

The previous part of this video was in my native language, many people have assumed that when I talk about this being my language that means that each part of the video must have a particular symbolic message within it designed for the human mind to interpret, but my language is not about designing words or even visual symbols for people to interpret. It’s about being in a constant conversation with every aspect of my environment, reacting physically to all parts of my surroundings. In this part of the video the water doesn’t symbolize anything. I am just interacting with the water as the water interacts with me. Far from being purposeless, the way that I move is an ongoing response to what is around me. Ironically, the way that I move when responding to everything around me is described as “being a world of my own”. Whereas if I Interact with a much more limited set of responses and only react to much more limited part of my surroundings, people claim that I am “opening up to true interaction with the world”. They judge my existence, awareness and personhood on which of a tiny and limits part of the world I appear to be reacting to. The way I naturally think and respond to things looks and feels so different from standard concepts or even visualization that some people do not consider it thought at all, but it is a way of thinking in its own right. However the thinking of people like me is only taken seriously if we learn your language, no matter how we previously thought or interacted. As you heard I can sing along with what is around me. It is only when I type something in your language that you refer to me as having communication. I smell things. I listen to things. I feel things. I taste things. I look at things. It is not enough to look and listen and taste and smell and feel. I have to do those to the right things, such as look at books and fail to do them to the wrong things, or else people doubt that I am a thinking being and since their definition of thought defines their of personhood so ridiculously much they doubt that I am a real person as well. I would like honestly know how many people, if you met me on street, would believe I wrote this. I find it very interesting by the way that I failure to learn your language is seen as a deficit but they failure to learn my language is seen as so natural that people like me are officially described as a mysterious and puzzling rather than anyone admitting that it is themselves who are confused not autistic people or other cognitively disabled people who are inherently confusing. We are even viewed as non-communicative if we don’t speak the standard language, but other people are not considered non communicative if they are so oblivious to our own languages as to believe they don’t exist. In the end I want you to know that this has not been intended as a voyeuristic freak show where you get to look at the bizarre workings of the autisc mind. It is meant as a strong statement on the existence and value of many different kinds of thinking interaction in a world where how close you can appear to specific one of them, determines whether you are seen as a real person or an adult an intelligent person. And in the world in which those determine whether you have any rights they are people being tortured, people dying because they are considered non-persons, because their kind of thought is so unusual as not be considered thought at all. Only when the many shapes of personhood are recognized will justice and human right be possible.

Dedicated to all other people who are considered non-persons or non-thinking.

Dedicated to all other people who wrongly view actions as purposeless

Na minha língua.

A primeira parte desse vídeo está na minha língua nativa, muitas pessoas acreditam/presumem que, quando eu falo sobre esta ser a minha língua isso significaria que cada parte do vídeo deveria ter uma mensagem simbólica particular, desenvolvida para a mente humana interpretar. Mas minha língua não é baseada em desenvolver palavras ou até mesmo criar símbolos visuais para as pessoas interpretarem. Trata-se de estar em constante diálogo com cada aspecto do meu ambiente, reagindo fisicamente com tudo que está ao meu redor. Nesta parte do vídeo a água não simboliza nada. Eu estou apenas interagindo com a água, assim como a água interage comigo. Longe de ser um despropósito, o modo como eu me movo é uma resposta contínua às coisas que estão ao meu redor. Ironicamente, o modo como eu me movo respondendo as coisas que estão ao meu redor é descrito como sendo o “meu mundo particular”. No entanto, se eu interajo com um campo de respostas muito mais limitadas e somente reajo a uma ainda mais limitada parte do meu entorno, as pessoas afirmam que eu “estou me abrindo para a verdadeira interação com o mundo”. Eles julgam minha existência, consciência e personalidade baseada numa pequena e limitada parte do mundo no qual eu pareço estar reagindo. O modo como eu naturalmente penso e respondo às coisas parecem tão diferentes dos padrões pré-concebidos que algumas pessoas não consideram isso como pensamento, mas é um direito pensar desta forma. Entretanto o pensamento das pessoas como eu é somente levado à sério se nós aprendemos a sua linguagem, não importa o modo como nós já pensamos ou interagimos. Como vocês já sabem eu posso cantar com as coisas que estão ao meu redor. Mas é somente quando eu escrevo alguma coisa na sua língua que aí vocês se referem a mim como exercendo uma comunicação. Eu cheiro as coisas. Eu escuto as coisas. Eu lambo as coisas. Eu sinto as coisas. Eu olho as coisas. Não é suficiente olhar, escutar, lamber, cheirar e sentir. Eu tenho que usar isso tudo para fazer as ‘coisas certas’, assim, como ler livros e falhar ao usá-las para as coisas erradas, senão qualquer um poderá duvidar que eu sou um ser pensante/racional. E desde que a definição deles de pensamento/razão define a personalidade deles, tão ridiculamente, que eles duvidam que eu seja uma pessoa real, de verdade. Eu gostaria de saber, honestamente, quantas pessoas, se vocês tivessem me conhecido na rua, poderiam acreditar que eu escrevi isso aqui. Parece interessante que, se a minha falha ao aprender a língua deles, é visto como um déficit, mas eles falharem ao aprender a minha linguagem é visto como algo natural, tão natural que pessoas como eu são oficialmente descritas como misteriosas ao invés das pessoas admitirem de que são elas que estão confusas e não os autistas ou qualquer outra pessoa debilitada cognitivamente. Nós somos ainda vistos como não comunicativos se não aprendemos a falar a língua padrão, mas as outras pessoas não são consideradas não comunicativas se eles não fazem a mínima noção do que acontece com a nossa linguagem a ponto de dizer que eles não existem. No final Eu gostaria que vocês soubessem que este vídeo não tem a intenção de ser um freak show voyeristico onde você pode olhar os trabalhos bizarros de uma mente autista. Este vídeo, foi feito com a intenção de ser uma forte declaração sobre a existência e valorização das diferentes formas de pensamentos. Num mundo onde quanto mais próximo de um tipo específico você se parecer, determina se você será visto como uma pessoa real, um adulto ou uma pessoa inteligente, e é neste mesmo mundo, onde eles são os que determinam se você terá algum direito. Existem pessoas sendo torturadas, pessoas morrendo, porque elas são consideradas não-pessoas, porque o modo como elas pensam é tão incomum, que não são nem consideradas pensantes. Somente quando as diferentes formas de personalidades forem reconhecidas haverá justiça e os direitos humanos será uma possibilidade.

Dedicado à todo aquele que é considerado uma não-pessoa ou não-pensante.

Dedicado à todo aquele que, erroneamente, encara ações como despropositadas.

texto e tradução cedidos por Bruno Freire

2007-01-11T11:31:00.000-08:00

(Por que não Banksy)

Estou interessada(o) nos pequenos ambientes, nos pequenos objetos. O movimento me levou pra este espaço. A massa me entristece, mas eu ainda descanso.

WoT No Dance?

W.Schwartz/2008

Todo processo artístico é um processo co-evolutivo. Mesmo as obras clássicas podem ser influenciadas e modificadas por conta das necessidades de um sujeito que observa sua época com olhos críticos – vide Glen Gould que se apóia na partitura de Bach para criar, em co-evolução com a história, uma possível partitura clássico-contemporânea.

Os textos de Shakespeare representados ao longo do tempo tiveram também outras partituras que viabilizaram seu tecido literário ao público atento à projeção de uma realidade simbólica aplicada à sua época. Peter Greenway em seu filme, A Última Tempestade (Prospero’s Book/ 1991) expõe na sobreposição de figuras fantásticas, de ruídos sonoros o cenário inquietante dessa obra. Ele retira o signo Shakespeare de seu império das letras e o lança em um ambiente de imagens que propõem outra escrita, outro léxico em um novo conjunto de forças poéticas.

Lygia Clark começou seu trabalho nas artes visuais com pinturas que poderiam se aproximar esteticamente da linguagem de Malevich. Em seguida, seus quadros deixaram a moldura, tornaram-se objetos para serem manipulados e ainda, atingiram o corpo e suas camadas sensíveis com os objetos relacionais, “privilegiando a experiência individual em detrimento da materialidade da obra, usando objetos relacionais com fins terapêuticos”. (Wikipedia)

Hélio Oiticica trabalhou sua percepção do mundo apostando progressivamente nos riscos e nas infinitudes dos temas de suas obras, que não couberam somente dentro de galerias, mas tiveram uma margem viva de estímulos criativos que adentraram a ordem do cinema, das artes visuais, da literatura, da dança popular (samba). Seus objetos geralmente causam vertigem e são de catalogações complexas.

Longe de comparações na vertical, em sua grandiloqüência, o presente projeto sugere uma inquietação. "wot no banksy" é um trabalho em dança contemporânea, feito por pesquisadores dessa área. Ambos tiveram introdução às técnicas da dança em geral, e agora propõe outra visão sobre o movimento. Um movimento contínuo, pequeno, presente mais em sua idéia do que em categoria. E, ao apresentar-se de forma impermanente incita, também, um trans-espaço para sua representação.

Nada desse projeto poderia ter se desdobrado se o histórico dos artistas aqui representados não estivesse pragmaticamente em acordo com as questões de tempo, espaço, plano e subjetividade abordados pelos estudos do corpo na dança. Sem um estudo coreográfico, talvez não tivessem possibilidade de apresentar ao público observador uma proposta como essa: em certa medida arriscada por dialogar com temas do cinema e das artes visuais – como também as artes de rua (pichação e grafite). Entre uma miscelânea de técnicas, surge a pergunta: quando surgiria esse Eu, autoral, subjetivo em meio a uma imensidão de diversidade cultural (chamada Brasil/Mundo), em uma imensidão de apoios estéticos (encontrados no Brasil/Mundo)?

O desejo parece ser mais complicado do que as modalidades. E a necessidade de comunicação é um tema ontológico em que muitas mídias são criadas para facilitar um encontro.

Aqui propomos “Wot No Banksy” como proposta de dança. Dança Contemporânea, que irá dialogar com o cinema, as artes visuais e irá propor ao público um olhar observador da pequenez do movimento, da pequenez de um corpo que está tornando-se menor em sua ecologia, por vias antinaturais causadas pela dispersão cultural: em confronto com a violência, o corpo evita expressar-se de forma grandiosa, por que já não tem mais tanto valor. Por que perdeu seu significado humano.

Segue essa apresentação como uma carta endereçada de dois para alguns.

capítulo I

2007-01-11T09:58:00.000-08:00

QUE DANÇAS VIERAM DANÇAR NO BRASIL...

Em 1908, o ballet era uma arte de idade veneranda e de um passado nobre, mas esquecido (...). Num país novo e democrático como o Brasil, não havia lugar para essa flor encantadora, mas já murcha de tempos idos (Murilo Almeida dos Reis, 1959:4).

Quando pensamos em dança e público, muitos fatores se apresentam para explicar por que a comunicação entre ambos foi se esgarçando ao longo do tempo. Alguns aspectos reincidentes são: carência de políticas públicas, pouco acesso à informação sobre dança por parte do grande público, espaço insuficiente disponibilizado à dança pela mídia e, também, o modo como essa relação vem sendo construída ao longo da história.

Neste primeiro capítulo, apontamos, então, algumas fissuras na construção da relação dança/público, desde a chegada do balé ao Brasil. É importante deixar claro que não vamos seguir a história passo a passo, mas sim trazer exemplos que sintetizam o tema aqui proposto, com ênfase no problema da comunicação.

1.1 A BUSCA DE UMA SINGULARIDADE PARA A DANÇA NACIONAL

O balé clássico chegou ao Brasil no início do século XX, vindo de longe – da Rússia – com as companhias de Diaghilev e Ana Pavlova. As turnês promovidas representaram o início da implantação da técnica do balé no país, não só pela oportunidade de o público assistir às apresentações, como também porque muitos de seus bailarinos passaram a morar e trabalhar em terras brasileiras, ministrando aulas e coreografando.

Assim, embora já em 1916, antes da chegada das companhias russas e onze anos antes de ser formada a primeira escola oficial de dança do Brasil, o Teatro Municipal do Rio de Janeiro já tivesse recebido em seu palco nomes como Isadora Duncan, até então, a referência majoritária de dança para o público brasileiro ainda vinha do balé clássico importado da Europa, principalmente França, Itália e Rússia.

Em 1927, Maria Olenewa, bailarina e coreógrafa que dançava na companhia de Diaghelev, instalada primeiramente no Rio de Janeiro e, mais tarde, em São Paulo, fundou então no Teatro Municipal do Rio de Janeiro a primeira Escola Oficial de Dança do país. Começávamos a desenhar o que seria a idéia de formação de um balé nacional.

Como justificativa para a criação dessa escola, Maria Olenewa afirmou às autoridades brasileiras que um corpo de baile formado por bailarinos nacionais resultaria em menores despesas nas montagens das óperas. Mas, muito mais do que isso, essa iniciativa permitiu que uma continuidade de formação de dança pudesse vingar em solos brasileiros, resultando, mais tarde, em companhias profissionais de dança, professores, coreógrafos e também em um público que se tornava cada vez mais habituado a ver balés.

Interessante observar que, por se tratar de uma experiência nova, principalmente para o público que freqüentava o Teatro Municipal do Rio de Janeiro, sede da escola, Maria Olenewa, na primeira parte de seus espetáculos, sempre apresentava o balé de forma bastante didática, com o objetivo de trazer àquele público um pouco mais de informação.

Esse procedimento, de fato, foi e ainda é bastante explorado por diversos coreógrafos, com o intuito de despertar maior interesse por parte do público. No entanto, apesar de parecer uma estratégia providencial, tais explicações guardavam uma ambivalência, levando a inferir que a dança, por si só, não estava cumprindo sua função de comunicar, por isso a necessidade de artefatos para explicá-la.

Um exemplo interessante é o da bailarina e pesquisadora americana de danças étnicas, La Meri (1899-?), que também esteve no Brasil em 1939. Essa artista viajava o mundo fazendo espetáculos-palestras sobre o seu trabalho.

Trata-se, portanto, de uma estratégia de formação de público; porém, cabe questionar: em que medida ela seria eficiente para que esse público, que pouco conhecia de dança, passasse a reconhecê-la como linguagem artística?

Em 1939, aconteceu então a primeira grande temporada da Companhia Oficial de Bailados do Brasil, criada em 1936 por Maria Olenewa. Nessa temporada, ficou evidente que tanto o público como a crítica ainda tendiam a exaltar o que era estrangeiro. A expectativa era de que o espetáculo seguisse os passos dos balés de Diaghilev, uma vez que sua diretora e coreógrafa era uma ex-integrante dessa companhia russa.

Afinal, apesar de, desde sua chegada, Maria Olenewa buscar a formação de um balé nacional, a dança em seu corpo havia sido construída de acordo com os parâmetros russos; logo, era inevitável a contaminação por esses parâmetros de construção da cena, da técnica e do entendimento de corpo.

Sendo assim, no sentido de buscar uma relação entre dança e público brasileiro, e vice-versa, outra estratégia utilizada nessa ocasião pelos coreógrafos e diretores era a criação de espetáculos que abordassem temas relevantes para a sociedade da época - temas regionais, ou sobre negros, sertanejos e ainda sobre a figura dos índios, já em um momento de transição.

Parece então que a dança não era o mais importante, configurando-se, apenas, como um suporte para o engajamento em outros assuntos pertinentes no momento. Fica a questão: buscava-se a formação de público para a dança, ou a dança estava sendo usada para outros objetivos?

1.1.1 A mímica colonial no Brasil nacional

De fato, em especial no período do Estado Novo (1937-1945) – o governo nacionalista defendia o slogan: “O melhor do Brasil é o brasileiro” - a dança era bastante utilizada como veículo de propaganda do governo, através das temáticas de seus espetáculos, como por exemplo, a importância do povo e dos ritmos nacionais.

Porém, percebemos que, mesmo que os assuntos fossem “nacionais”, o corpo que os discutia era “nacional-estrangeiro”, uma vez que a técnica utilizada ainda era a do balé clássico importada da Europa. E o público ainda precisava daquela “configuração técnica” estrangeira, no corpo, para compreender o espetáculo como sendo de dança.

Na esteira da discussão sobre identidade está uma das questões mais polêmicas e controversas enfrentadas pela dança: o sentido de nacionalidade. Como de praxe, para todas as antigas colônias, mobilizadas pelo ensejo de discutir e afirmar sua identidade cultural, a idéia de uma dança nacional e a busca de seus parâmetros diferenciadores comparecem como preocupação coletiva, ao longo de todos os momentos da história brasileira da dança, seja na produção intelectual ou na prática profissional dos artistas e professores de dança, sob diferentes matizes (Britto, 2002:72, grito da autora).

Esse processo de se reconhecer a partir do outro pode ser definido como mímese, o que significa o desejo de um outro reformado, reconhecível pelo sujeito que imita, ou seja, segundo Bhabha (2003:130), “como sujeito de uma diferença que é quase a mesma, mas não exatamente”.

Ainda na perspectiva do autor, o discurso da mímica se constroe em cima de uma ambivalência; para ser eficaz, a mímica necessita produzir seu deslizamento, sua diferença e seu excesso.

De fato, Greiner (2007:16) ressalta que o processo da imitação carrega, devido a sua própria natureza, a impossibilidade da cópia fiel. O risco é o esvaziamento do processo, a despolitização da ação. Isso já aconteceu no Brasil inúmeras vezes, quando emprestamos modelos culturais estrangeiros “como decalque e não como mapa”.

Em nossa história, esse processo se repete desde a chegada dos primeiros colonizadores, que trouxeram consigo seus costumes, visão e cultura. Como colonizados, passamos a enxergar o mundo a partir desses parâmetros importados. Esse olhar através do outro nos fez perceber a nós mesmos de outra maneira, a partir desse filtro colonizador.

É desse espaço entre a mímica e o arremedo, onde a missão reformadora e civilizatória é ameaçada pelo olhar deslocador de seu duplo disciplinar, que vêm meus exemplos de imitação colonial. O que todos têm em comum é um processo discursivo pelo qual o excesso ou deslizamento produzido pela ambivalência da mímica (quase o mesmo, mas não exatamente) não apenas “rompe” o discurso, mas se transforma em uma incerteza que fixa o sujeito colonial como uma presença “parcial”. Por “parcial” entendo tanto “incompleto” como “virtual”. É como se a própria emergência do “colonial” dependesse para sua representação de alguma limitação ou proibição estratégica dentro do próprio discurso autorizado (Bhabha, 2003:131, grifo do autor).

Com a crescente onda nacionalista da Era Vargas (1930-1945), o povo brasileiro é introduzido nesse contexto - não somos mais reprodução européia ou americana (novo personagem na cena política).

Marilena Chauí (apud Pereira, 2002) coloca que o mestiço acabou virando um bode expiatório do atraso brasileiro, uma vez que havia um descompasso grande entre negros, brancos e índios, causando uma pobreza cultural, atraso mental e falta de unidade de nossas tradições e artes.

E só a partir de 1930 que esta posição começa a mudar - ser mestiço deixa de ser vergonha e vira orgulho nacional, sinônimo de brasilidade. O samba, por exemplo, apenas nessa época deixa de ser marginal. Segundo Pereira (2002: 128), em 1930, dois grandes núcleos aglutinavam conteúdos particulares de nacionalidade: o nacional popular e o da mestiçagem, não tanto biológica e sim muito mais cultural. Enfim, era a cor que passava a associar uma imagem estética a uma apreciação moral e também cultural.

Essa atitude nacionalista também reverberou na dança, fazendo crescer a busca por uma dança mais nacional, mais brasileira. Essa dança encontra sua representante maior: uma antiga aluna de Maria Olenewa, a bailarina Eros Volúsia.

1.1.2 Eros Volúsia: criadora do bailado nacional

Eros Volúsia nasceu em 1917 e fez balé clássico na Escola de Bailados do Teatro Municipal do Rio de Janeiro por apenas quatro anos, pois, apesar de acreditarem que seria uma grande bailarina clássica, Eros queria mais. Para ela, a dança precisava ir além. O academicismo que o balé carregava era um fator de repressão, ao qual seu temperamento e a adoração pelos ritmos brasileiros e danças expressivas não podiam se limitar.

Segundo a própria Eros Volúsia,

seria um absurdo cultivar uma arte de expressão internacional, enquanto toda uma raça esperava de meu corpo a realização de sua alma. Minha tendência pelos ritmos brasileiros manifestou-se logo que iniciei meus primeiros passos de dança” (apud Pereira, 2002: 144).

A primeira apresentação de Eros Volúsia foi em 1929, para o Presidente Washington Luis, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

Em 1937, Eros fez uma nova apresentação nesse mesmo teatro, intitulada Bailados Brasileiros, em que trabalhou apenas com músicas e danças nacionais. Assim como outras bailarinas e coreógrafas, como Maria Olenewa, por exemplo, Eros Volúsia usava de um didatismo para colocar o público mais a par do que seria aquela dança, pois os ritmos que apresentava eram ainda bastante desconhecidos. Aqui se apresenta, mais uma vez, o procedimento de “explicação didática” da dança.

No caso de Eros Volúsia, com o intuito de tornar sua dança mais acessível para a elite carioca, ela também transformava em erudito o que estava reservado apenas para o popular; trazendo as danças dos terreiros, das rodas para o palco.

Estilizando o popular em erudito, Eros foi então pioneira em tornar artísticas essas danças populares, como o maxixe, por exemplo. Com isso, sua arte era consumida pelo público dos cassinos e do Teatro Municipal, ou seja, pelas elites que se interessavam pelo exótico.

Para (Wisnik apud Pereira, 2002), “Seu Corpo queria ser a tensão entre e salão e o terreiro, queria ser o que se mostra e o que oculta, num processo de interpenetração de culturas”.

Eros Volúsia representava o popular que caracterizava toda uma classe, uma massa urbana, que ganhava força em seu corpo, e através dele cavava entrada no Teatro Municipal.

...em num período muito curto, na passagem dos anos 20 para os anos 30, pula-se de uma separação, de uma marginalização quase absoluta do elemento negro, para absorção pelo poder do discurso da mestiçagem. O que explica a velocidade desta mudança? Onde podemos identificar os passos que encaminham esta mudança? No caso de Eros, qual o tipo de aceitação que tinha para estar ensinando as técnicas que estava desenvolvendo? Que tipo de público estava atingindo nos anos 30?(...) (Lopes apud Pereira, 2002:170).

1.2 COMO O CONTEXTO E O CORPO CO-EVOLUEM?

Na visão de Pereira (2002), temos até 1930 uma estrada bifurcada: “de um lado o balé estilizado e impregnado de estigmas europeus e do outro o teatro de revista[1] que coloca em discussão o popular e o erudito, que permite a mistura, a experimentação”.

De fato, é nos teatros de revista que as manifestações artísticas (música, teatro e dança) encontram seu ambiente propício para verdadeiras experimentações cênicas, musicais e coreográficas.

Vários coreógrafos buscavam nos teatros de revista inspiração para seus trabalhos, que seriam executados no palco do Teatro Municipal, para um público que não aceitaria ir a um teatro de revista ver tais apresentações. Porém, como o contexto era outro, os espetáculos passavam a ter outra conotação. A fronteira desse processo de contaminação já estava transbordada, mas, para um público segmentado e preconceituoso, cada manifestação artística deveria se restringir a seu devido lugar, e com sua escala de valor.

Esse mecanismo de tirar uma coreografia de seu local de origem e colocar em outro - por exemplo, estilizar, transfigurar - se assemelha ao processo de nivelamento estético, que consiste em elevar uma manifestação inferior ao plano da “arte culta”, ou deslocar algum aspecto da arte popular para a arte erudita. No caso especifico de Eros Volúsia, como a bailarina tinha pouca técnica clássica, esse nivelamento não era tão evidente, pois as fronteiras entre nivelamento e desnivelamento ficavam mais borradas.

No exemplo acima, fica claro que o conceito de contexto é entendido de forma estática, como se a simples mudança de ambiente mudasse a informação que é transmitida; neste sentido, o ambiente também é estático. Segundo Sebeok (apud Greiner, 2005:129), porém, o contexto em que tudo acontece é muito importante e nunca é passivo. Logo, o ambiente no qual a mensagem é emitida, transmitida, e sujeita a influências, nunca é estático, mas uma espécie de contexto sensitivo.

Já há alguns anos o “onde” deixou de ser apenas o lugar em que o artista se apresenta, transformando-se em um parceiro ativo dos produtos cênicos. Ao invés de lugar, o onde se tornou uma espécie de ambiente contextual (Greiner 2005:130).

A idéia de contexto[2] pode variar muito. Na visão de Sebeok (apud Greiner, 2005), contexto é o reconhecimento que um organismo faz das condições e maneiras de utilizar efetivamente as mensagens. Portanto, contexto inclui sistemas cognitivos, a memória das mensagens, mensagens paralelas e a antecipação de mensagens futuras.

O corpo e o ambiente estabelecem relações que acontecem a partir de processos co-evolutivos e, segundo Greiner (2005), produzem uma rede de pré-disposições perceptuais, motoras, de aprendizado e emocionais. Corpo e ambiente estão envolvidos em fluxos constantes de informação, mas existe uma taxa de preservação que garante a unidade e a sobrevivência dos organismos. Esse modo de compreender corpo e ambiente determina o fim da idéia de que existiria um objeto esperando um observador. De acordo com a teoria do Corpomidia, de fato, não há espaço para o procedimento de um corpo recipiente, que só recebe as informações do mundo, mas sim de um corpo que troca com o ambiente.

A mídia a qual o corpomidia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informações que vão constituindo o corpo. A informação se transmite em processos de contaminação (Greiner, 2005:131).

O contato com novas informações insemina o contexto de tal maneira que modifica o ambiente, e este, já modificado, passa a produzir corpos modificados para habitá-lo. Esses novos habitantes, então, passam a produzir um contexto mais complexo, que por sua vez vai modificar outros corpos, e assim por diante.

Trata-se de um processo que, infelizmente, ainda acontece pouco nos ambientes em que a dança contemporânea está inserida hoje. A ausência de continuidade da maioria dos programas para a área faz com que esse mecanismo não aconteça; logo, parece fato a inviabilização das ações da dança em certos ambientes, sendo este um ponto determinante para sustentar a dificuldade que a dança contemporânea encontra em se comunicar com seu público e em certos ambientes.

Voltando então ao teatro de revista, no Brasil, havia um estágio a ser percorrido entre essa manifestação artística, a ópera e o balé, devido ao preconceito de classe. A relação entre as instâncias do popular e do erudito, observável neste contexto do teatro de revista, ganha particularidades bem interessantes quando o assunto é dança. Se esse tipo de configuração cênica era o lugar onde se dava o livre trânsito das questões sobre o corpo nacional, através de seus tipos característicos, de suas músicas e suas danças, obviamente havia ali mais do que uma convivência - havia uma interpenetração de informações. E no corpo que dança, mais do que isso, havia contaminações.

Mesmo o maxixe, e depois o samba deveriam se dissolver num corpo treinado pelo balé, ou vice-versa. Se, a partir disso, a estilização das danças nacionais acaba sendo, por um lado, um único caminho possível, quando executada por um bailarino, por outro, foi com o ensino do balé em terras brasileiras que se pôde arranjar melhor cenicamente as revistas (Pereira, 2002:144).

E havia também os cassinos. Muitos bailarinos da companhia oficial, além de Eros Volúsia, dançavam nos cassinos da cidade carioca, para complementar seus salários, sendo o público o mesmo que freqüentava o Teatro Municipal. Também nesse caso a experimentação era a mesma, o que mudava era o contexto.

1.3 A AÇÃO DA MÍDIA E DOS CRÍTICOS NA DANÇA

A crítica de dança começa a ser delineada principalmente no Rio de Janeiro, início do século XX, à época da fundação da primeira Escola de Bailados do Brasil (1927), seguida pela implantação da Companhia Oficial de Bailados (1936). Para que essas ações tivessem sucesso, o papel da crítica foi fundamental, para se entender como a linguagem cênica da dança poderia ser produzida aqui em solo nacional e ganhar formas brasileiras.

Dentro desse contexto, de avanço da dança, cresceu o número de críticos de jornais que cobriam os eventos de dança na cidade. Estes iam se formando à medida que as companhias iam se aperfeiçoando, e com isso iam cobrando delas uma produção mais apurada e sofisticada.

Porém, havia muitos desconfortos por parte dos críticos, que tinham dificuldade em falar de uma dança que não fosse o balé clássico; ou seja, os críticos estavam tão condicionados quanto o público. Eles conseguiam reconhecer uma dança brasileira, mas tinham uma grande dificuldade de falar sobre, exclusivamente por falta de compreensão e conhecimento. Assim, dificilmente esses críticos aceitavam, por exemplo, que em um mesmo espetáculo uma bailarina dançasse dois estilos completamente diferentes.

A crítica destina-se ao artista, ao público, ao pesquisador, à história. Ela cumpre uma parte importante nesse processo de formação de platéia, porque pode, sem preconceito e com didatismo, ajudar o espectador a ler o que ele está vendo, sem, contudo, criar um único modelo de leitura. Ainda representa uma fonte de grande valor para os pesquisadores, pois retrata uma época, um contexto. Os críticos de dança começaram a perceber então que, para se criar um bailado brasileiro, diferentemente do balé clássico, eram necessários tempo e pesquisa (Pereira, 2004).

As abordagens teóricas sobre a dança costumam valer-se de metáforas e analogias como recursos explicativos. Busca-se, deste modo, suprir com imagens de equivalência uma insuficiência de repertório conceitual, originária da histórica condenação da Dança ao reino da subjetividade – sob a alegação de que qualquer intelectualização sobre o modo operativo representa uma ameaça às suas mais nobres propriedades: aquelas que garantem o envolvimento emocional do público (Britto, 2002:80).

Dentro desse contexto, o crítico Jaques Corseuil (1913-2000), um dos primeiros realmente especializados no assunto, deve ser mencionado como peça fundamental nessa construção de uma história da dança brasileira e de seu público.

Mas o grande desafio nessa época, não apenas para a dança que precisava se formar em uma nova cultura, mas também para o Brasil como país, era entender nossa própria cultura e nosso corpo plural. Quando os dois problemas se tocam, o do corpo plural se amplifica, justamente pelo que não está implementado, pelo lado da dança, e pelo que ainda não está aceito e entendido, pelo lado da cultura brasileira.

A crítica de dança brasileira, depois de quase um século de existência, ainda tem um longo caminho a ser percorrido, pois tem papel fundamental na construção da dança que fazemos aqui no Brasil. Seu desafio é continuar a apontar para diversos alvos, são eles: o público, o artista, a obra de arte. Segundo Pereira (Jornal do Brasil, 16/03/2004), é importante que ela continue a auxiliar na quebra de pré-conceitos a cerca do que seja fazer uma dança brasileira, um corpo brasileiro[3], sem que continue impregnada dos clichês do significado do adjetivo “brasileira” para dança, ao mesmo tempo em que coloca em crise, em um processo contínuo e profícuo, o que se produz e o que se pensa em dança no país.

1.4 A CRIAÇÃO DE UM CAMPO DE CONHECIMENTO PARA A DANÇA

Mesmo diante de várias adversidades, a dança cresceu, principalmente nos últimos 12 anos. Surgiram mais eventos como: Feminino e Masculino na Dança (ambos este ano completam 17 anos de existência); Semanas de Dança e Solos, Duos e Trios, do Centro Cultural São Paulo; Primavera na Dança (desde 2005) do Teatro Fábrica; Dentro e Fora do Eixo ou Fora do Eixo ou Deslocamentos (desde 2005), do SESC Ipiranga; Dança em Pauta (desde 2002), do Centro Cultural Banco do Brasil; Panorama SESI de Dança (desde 2000), do SESI (Serviço Social das Industrias); Mostra Crisantempo (desde 2006), da Sala Crisantempo;Temporada de Dança do Teatro Alfa (desde 1998); Espaço Aberto da Cia 2, do Balé da Cidade de São Paulo (desde 2006); Teorema (desde 2004), idealizado por Adriana Grechi e com curadoria de Fabiana Britto (até 2007 no Estúdio Move e a partir de 2008 no Estúdio Nave); A Casa do Outro (desde 2005), do Espaço Ângelo Madureira e Ana Catarina Vieira; e, ainda, o Viga Espaço Cênico, que programa espetáculos de dança com uma certa regularidade, além do Caleidos Arte e Ensino, que programa espetáculos e promove residências artísticas.

Há também mais festivais[4], como o Festival de Dança de Araraquara (desde 2000); Bienal de Dança do SESC Santos (desde 1997); Festival Nacional Curta Dança – Sorocaba (desde 1996); Pública Dança – Votorantim (desde 1994); Mostra de dança do espaço Pés no Chão – Ilhabela.

Surgiram, ainda, alguns prêmios de instituições privadas, como o Prêmio Cultura Inglesa da Associação Cultural Inglesa de São Paulo (desde 1996); Rumos Dança, do Itaú Cultura (desde 2000).

Mais cursos de graduação, como a Unicamp – Artes do Corpo; PUC-SP – Comunicação das Artes do Corpo; Anhembi Morumbi – Curso de Dança; Faculdade Paulista de Arte – Curso de Dança, além do curso de Formação em Dança Contemporânea da Escola Livre de Dança de Santo André. E também de pós-graduação: Mestrado e Doutorado – Comunicação e Semiótica – PUC-SP, Mestrado e Doutorado – UNICAMP e UNESP.

Mais coletivos (no âmbito nacional): Couve-flor – Curitiba, o Coletivo T1 – São Paulo, o Quadra Pessoas e Idéias – Votorantim, o Colaboratório - Ceará e o Núcleo de Criação do Dirceu – Piauí. Mais grupos abriram seus próprios espaços: Lugar – João Andreazzi, Estúdio Nova Dança – Cia 4, Cia Oito e Nada Dança (o Estúdio, no início de 2007 encerrou suas atividades).

Outro ponto muito importante dentro deste panorama foi o considerável crescimento no número de publicações, tanto de livros, quanto de revistas, como: a série Lições de Dança, que esta em sua quinta edição (a primeira é de 1999), organizada por Roberto Pereira e Silvia Soter; a Coleção Leituras do Corpo (com três volumes publicados em 2003, 2006 e 2007), de Christine Greiner e Claudia Amorim; a Revista Húmus 1, 2 e 3 (2004 e 2007), organizada por Sigrid Nora.

Continuando este breve mapeamento é importante mencionar os livros: de Helena Katz, Um, Dois, Três a Dança é o Pensamento do Corpo (2005); Danças Populares Brasileiras (1998); Grupo Corpo Companhia de Dança (1995); O Brasil descobre a Dança; a Dança descobre o Brasil (1994). De Christine Greiner: O Corpo, pistas para estudos indiciplinares (2005); O teatro Nô e o Ocidente (2000); Butô, pensamento em evolução (1998). E ainda: A dança dos encéfalos acesos (2003), de Maíra Spanghero; Cartografia da Dança: Criadores-intérpretes brasileiros, de Fabiana Dultra Britto (2001); Dançando na Escola (2003) e Ensino de Dança no Brasil (2001) de Isabel Marques; Noverre: cartas sobre a dança (1998), de Marianna Monteiro. Cassia Navas publicou o catálogo Balé da Cidade de São Paulo, o livro Teatro do Movimento um Método para o Intérprete Criador, junto com Lenora Lobo e o livro Na Dança (todos de 2003). Ciane Fernandes, por sua vez, publicou: Pina Bausch e o Wuppertal Dança – Teatro: Repetição e Transformação (2000), sobre o mesmo tema; Fabio Cypriano escreveu Pina Bausch (2006). Inês Bogêa, em 2001, organizou: Oito ou Nove ensaios sobre o Grupo Corpo, e em 2002, O Livro sobre a Dança. Temos ainda Corpo Aberto: Cunnigham, dança e novas tecnologias (2002), de Ivani Santana. Roberto Pereira publicou vários livros, como: A Formação do Balé brasileiro: Nacionalismo e estilização, Giselle: o vôo traduzido (da lenda ao balé) (ambos de 2003), Coreografia de uma década: o Panorama RioArte de dança, juntamente com Adriana Pavlova (2001) e Eros Volúsia: a criadora do bailado nacional (2004).

Muitas dissertações e teses também se transformaram em livros, como por exemplo: O Dicionário Laban, de Lenira Rengel (2003); Corpo e ancestralidade: uma proposta pluricultura de dança-arte-educação, de Inaicyra Falcão (2002); Profetas em movimento: dansintersemiotização ou metáfora cênica dos Profetas do Aleijadinho, utilizando o método Laban, de Soraia Maria da Silva (2001); Nina Verchinina - Um pensamento em movimento, de Beatriz Cerbino (2001); e de Ivani Santana, A dança na Cultura (2006).

Estes são apenas alguns exemplos da produção bibliográfica que estamos vivendo na dança hoje. Surgiram muitos autores e pesquisadores, que apresentam posicionamentos políticos em relação à construção do conhecimento na área.

A partir do ano de 2006, surgiram na cidade de São Paulo as primeiras temporadas de dança, uma ação efetiva que caminha para continuidade, fator determinante para um trabalho de formação de público concreto - Bazar das Utopias, do Coletivo T1, citado acima, no extinto Estúdio Move; o Masculino na Dança, do Centro Cultural São Paulo, a unidade provisória do Sesc Avenida Paulista; e iniciando-se neste ano de 2008, o Teatro da Dança, da Secretaria Estadual de Cultura, abre espaço para temporada de dança.

Com relação à mídia, além do pouco espaço que nos é disponibilizado, como discutimos anteriormente, não temos muitos profissionais que atuem na área das mídias (televisão, rádio, jornal e Internet). Portanto, há uma dupla falta - de espaço e de especialistas. Temos um número reduzido de críticos, são eles: Helena Katz, do jornal O Estado de São Paulo; Adriana Pavlova, do jornal Folha de São Paulo; Ana Francisca Ponzio, da Revista Bravo; Roberto Pereira, do Jornal do Brasil; Silvia Soter, do Jornal O Globo; Marcelo Castilho Avellar, do Jornal O Estado de Minas; Nayse Lopes, do portal idança; Valério Césio, do site Dança, Arte & Ação. Fabiana Dultra Britto, Christine Greiner, Marcos Bragato são críticos também, mas não atuam especificamente em um único veículo de comunicação.

Na televisão, que é o grande veículo de comunicação de massa, temos a Tv SESC /SENAC, que produz o STV na Dança, como uma das únicas iniciativas; porém, não conta com profissionais especializados para trabalhar o conteúdo específico da dança.

Na Internet, o número de sites e revistas on line vem crescendo: portal do idança.net (www.idanca.net), que é um espaço para publicação de artigos, agenda de espetáculos, cursos, workshops, tanto nacionais como internacionais, e espaço para se conhecer mais sobre dança contemporânea. O site do Conexão dança (www.conexaodanca.art.br), com artigos, banco de projetos, agenda, notícias sobre dança (não apenas de dança contemporânea - neste caso, o site é mais abrangente, pois destaca mais nichos da dança que o idança) e arquivo fotográfico. O site da publicação do movimento de dança de Recife (www.dancarecife.net), que traz artigos, agenda, espaço para as leis e editais e informações sobre dança, principalmente dança contemporânea. E também o Jornal on line Dança, Arte & Ação (www.dancecom.com.br), que disponibiliza um conteúdo específico para dança, como agenda de workshops, espetáculos, cursos e artigos relacionados à área.

Com este breve cenário, podemos perceber que hoje em dia existe sim mais informação disponível e também mais acesso a ela. Já desenvolvemos conteúdos específicos e de qualidade para alimentar esses canais. Mas, afinal, se o número de espaços cresceu, se os artistas, de certa forma, conseguem se profissionalizar mais facilmente, se existem mais informações, o que faz ainda com que a dança sofra com a falta de público para seus espetáculos e trabalhos?

Neste capítulo, apresentamos, então, um breve panorama da trajetória da importância do público para os artistas, e vice-versa. Muitas questões permanecem, mas uma hipótese se desenha. Desde o princípio, ou desde a chegada do balé no Brasil, quando começamos a pensar a dança profissionalmente, o modelo didático de abordagem do público, salvo algumas exceções, continua a ser tratado de forma bastante semelhante, instituindo-se e se desenvolvendo, principalmente, nos espaços de apresentações, eventos e festivais.

Trata-se de um procedimento com pouca maleabilidade, que talvez tenha funcionado em um primeiro momento, para apresentar novas possibilidades a um público que nada conhecia de dança. Porém, ao longo do tempo, mesmo sem mostrar eficiência, essa estratégia foi mantida, criando não só uma relação de dependência, como também dificultando que esse público se relacione e compreenda a linguagem artística da dança, mantendo-o, de certa forma, distante, dando poucas ferramentas para que passe a se relacionar com a dança de forma mais ampla e livre.

Vale aqui citar a discussão que nos apresenta Giorgio Agamben sobre o estado de exceção. Ele coloca que esse estado não é um direito especial, mas a suspensão da ordem jurídica. A lei desaparece porque sua finalidade desaparece. O estado de exceção é o estar-fora e pertencer ao mesmo tempo.

A dança passa por uma crise semelhante, pois as leis que conduziam a criação e também a formação de público, no início, a cerca de 50 anos atrás, ainda continuam a se replicar, o que as torna incompatíveis com o fazer artístico de hoje, principalmente a partir da década de 80, quando se começa a repensar os modos de fazer, as produções começam a ter novas temáticas e também os limites da linguagem. Mas com a suspensão da ordem vigente, temos um novo problema, que é da inclusão de um espaço que não está nem dentro nem fora da ordem (cf. mais detalhes sobre o tema no segundo capítulo).

Talvez o próximo passo seja pensar em novas possibilidades de existir e estruturar essa relação de comunicação, de maneira mais integrada e não mais a partir de ações isoladas de um grupo ou artista. Caso contrário, corremos o risco de necessitar de mais tempo para efetivá-la.

[1] O teatro de revista tornou-se um gênero popular no Brasil a partir do final do século XIX, podendo ser caracterizado como um veículo de difusão de modos e costumes, como um retrato da sociedade da época.

A questão visual era uma grande preocupação em peças deste gênero, pois fazia-se necessário manter o "clima" alegre, descontraído, ao mesmo tempo em que se revelava, em última instância, a hipocrisia da sociedade. Os cenários criados eram fantasiados e multicoloridos. O corpo, neste contexto, era muito valorizado, fosse pelo uso de roupas exóticas, pelo desnudamento opulento ou pelas danças. O acompanhamento musical também era uma de suas características marcantes. Destacavam-se como elementos composicionais de uma revista o texto em verso, a presença da opereta, da comédia musicada. Importante ressaltar que o teatro de revista visava agradar a diferentes segmentos da sociedade. Revista se tornou a coporificação da cultura de rua (Lopes, 2000:24).

[2] Um acontecimento nos Estados Unidos no ano de 2006 pode nos ajudar a refletir um pouco mais sobre contexto: Joshua Bell, um dos mais famosos violinistas do mundo, tocou incógnito durante 45 minutos numa estação de metrô de Washington, de manhã, na hora do rush, e foi completamente ignorado (...). Dias antes, lotou o Symphonie Hall de Boston, e as pessoas pagaram caro para vê-lo. A idéia foi do jornal Washington Post, para discutir arte e contexto. Nem as famosas peças de Bach, Schubert e Ponce ajudaram a chamar atenção (Jornal O Estado de São Paulo, 30 de junho de 2007).

[3] Segundo Greiner (2007:14), pensar sobre o corpo brasileiro, especificamente, é muito difícil, dada a complexidade cultural envolvida nas classificações e também não se sustenta, pois se deslocada de seu ambiente, ou seja, do corpo em movimento.

[4] No caso dos festivais, o crescimento ocorreu de forma significativa em âmbito nacional. A cidade de São Paulo não possui um festival de dança, apesar das diversas tentativas; o que temos são pequenas mostras de dança propostas pelos teatros ou espaços alternativos. Os festivais estão espalhados pelo interior do Estado.

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capítulo II

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O CASO ESPECÍFICO DA DANÇA

No campo da dança, a ausência de pensamento público e, conseqüentemente, de ações diretas e continuadas faz dessa arte um exemplo claro de refém do mercado, ou seja, tem sua diversidade e continuidade prejudicadas, com distribuição e consumo não democrático.

Observamos que, nos últimos anos, surgiu um mecanismo de distribuição de verba na dança que está longe de fazer parte de um conjunto de ações que componham um pensamento acerca de uma política pública específica, ou que nos auxiliem a criar um mercado de trabalho concreto.

Estamos nos referindo aqui aos prêmios e editais existentes para área da dança, que normalmente têm sua periodicidade atrelada a acontecimentos políticos[1], e são distribuídos dentro das áreas de circulação de espetáculo, criação de obras coreográficas, pesquisas teóricas e teórico-práticas (em anexo, os textos dos editais).

Com essa quantidade de editais que surgiram, muitos artistas, companhias e pesquisadores foram contemplados para desenvolverem novas criações, circularem com seus espetáculos e aprofundarem suas pesquisas. Ainda como reverberação destes editais, os espaços de apresentação receberam um número grande de espetáculos contemplados, passando de uma hora para outra a ter uma vasta programação.

Porém, o curioso de todo esse movimento é que o fato de termos mais recursos para os artistas da dança não significou que ganhamos em qualidade. Na verdade, o gráfico dessa relação seria inversamente proporcional, ou seja, mais verba, menos qualidade, mostrando que simplesmente empregar recursos sem um pensamento que permeie essas ações não funciona como uma ação política, nem de valorização e estruturação do trabalho do artista, não promovendo a continuidade das pesquisas artísticas, tão pouco um trabalho de formação de público.

Segundo Katz (2006),

O pior desta situação, contudo, é a ausência total de qualquer discussão pública sobre o que representa e quais as conseqüências desta súbita distribuição de recursos via prêmios e editais (...) estes não configuram sozinhos nenhuma espécie de política cultural.

Nesse mesmo artigo, Katz conclui ainda que “a simples multiplicação da oferta de espetáculos não cria platéia, já que a baixa qualidade de muitos dos espetáculos tende, ao contrário, espantar o público”.

Temos, então, como define o teórico italiano Agamben (2004:26), uma forma extrema da relação que inclui algo unicamente através de sua exclusão. Para se manter um estado de exclusão, por vezes, é preciso retirar dele alguns indivíduos ou idéias, mas apenas temporariamente, para que este sistema não fique saturado e “exploda”. No caso específico da dança, essa inclusão parece satisfazer os artistas que se isentam de críticas e reflexões sobre a atuação política de nossos governantes.

A decisão soberana sobre a exceção, neste sentido, é a estrutura política-jurídica originária, a partir da qual somente aquilo que é incluído no ordenamento e aquilo que é excluído dele adquirem seu sentido. Na sua forma arquetípica, o estado de exceção é, portanto, o princípio de toda localização jurídica, posto que somente ele abre o espaço em que a fixação de um certo ordenamento e de um determinado território se torna pela primeira vez possível (Agamben, 2004:27).

Segundo Katz (2006), os artistas que são, por um curto espaço de tempo, retirados do que podemos denominar campo de extermínio se sentem incluídos, mas não estão. Os outros que lá permanecem não se colocam, nem se revoltam na esperança de serem os próximos a mudarem de lado. Mas os incluídos são devolvidos à zona de extermínio, e assim recomeça o ciclo vicioso da procura por um lugar mais seguro que alivie o artista da busca eterna da sobrevivência.

Além dos editais e prêmios, que são mecanismos utilizados com periodicidades diversas, existe hoje na cidade de São Paulo a Lei de Fomento[2] para a dança, que já está em sua quarta edição. A lei é uma conquista da classe, através do movimento Mobilização Dança[3], que tem um repasse direto do orçamento da Prefeitura de dois milhões de reais, sendo seus editais abertos a cada semestre. Trata-se de uma possibilidade concreta para começarmos a construir uma futura política pública para a dança.

Assumir-se como um programa implica identificar com muita acuidade o que se entende por formato, o que deve ser fomentado, como isso deve acontecer, por quanto tempo e com quais formas de avaliação (...) o edital surge depois, pois não passa do instrumento legal que permitirá a execução da(s) plataformas(s) proposta(s) pelo programa (Katz, 2006).

A Lei de Fomento, porém, assim como os editais e prêmios, ainda precisa de muita reflexão sobre suas configurações e objetivos, dada à abrangência da dança. Temos de ter uma idéia das especificidades da dança para podermos construir estruturas coerentes na lei, ou seja, para não colocar todos os segmentos no mesmo fomento. É preciso pensar em nichos especiais para cada área, respeitando as particularidades de cada pesquisa artística.

Outro ponto importante na construção deste caminho rumo a uma política pública para dança é o entendimento e o relacionamento dos próprios artistas com a estrutura da lei; ou seja, é necessário que os hábitos sejam transformados, e não tratemos a Lei de Fomento nos editais (receber verba para produzir espetáculo). Novas formas de aplicar a verba pública são urgentes para que possamos ampliar a duração da verba e o alcance das ações propostas. Todos esses cuidados são necessários para que a Lei de Fomento não se transforme, apenas, em um mecanismo de repasse de recursos, e para que a dança conquiste mais autonomia para existir.

CONCLUSÃO

QUANDO A TRADUÇÃO É COMUNICAÇÃO

A Tradução é simultaneamente, um trabalho intelectual e um trabalho político. E é também um trabalho emocional porque pressupões o inconformismo perante uma carência decorrente do caráter incompleto ou deficiente de um dado conhecimento ou de uma dada prática (Santos, 2006: 129).

Colocamos como uma das hipóteses deste trabalho a problemática da tradução. Encontramos nesta relação entre artista, público e espaço, fricções que levam a uma comunicação repleta de ruídos, vindos de diversos lados, conforme demonstramos.

Segundo Campo (s/d: 21), o lugar da tradução seria a discrepância entre o dito e o dito. A tradução nasce da deficiência da sentença, de uma incapacidade de existir por si mesmo.

A dança é uma linguagem artística, e como tal tem suas peculiaridades. Assim, se tentarmos lê-la através de outros signos, como as artes plásticas, por exemplo, a leitura será possível em algum nível, mas certamente com muitas falhas de comunicação e entendimento. O fato de as linguagens artísticas serem constituídas de signos diferentes não significa que não se comunicam, ou que não podem ser trabalhadas em conjunto; há, apenas, de se contemplar essas diferenças e buscar um meio de traduzi-las. É preciso encontrar suas zonas de contato. Essa habilidade é específica e pede por um aprendizado.

As possibilidades de desenvolvimento da dança, como informação estética e forma de conhecimento, estão relacionadas com o alcance explicativo da teoria produzida sobre ela, pois disso dependem suas condições de interlocução com as outras matérias culturais, considerando a predominância da forma escrita como o modelo padrão de transmissão informativa na atualidade. E a historiografia é um eficiente mecanismo de continuidade da participação da dança nos debates científicos sobre arte. Contudo o discurso da dança no seio da tradição teórica de estudos da cultura é algo ainda fortemente dificultado, até mesmo pelo efeito reverso de discursos esclarecidos, bem intencionados (Britto, 2002:15)[4]

Aqui, tratamos tradução como recriação - significa que, ao traduzir, estamos recriando o que vemos. E é justamente esse sentido de tradução que nos parece falho na relação entre artista e público. Ao assistir a um espetáculo de dança, o público estaria recriando seus sentidos, pois a tradução desses significados está acoplada à história particular de cada indivíduo. Cada corpo constrói um conjunto de conhecimentos disponibilizados em cada circunstância histórica e de acordo com padrões associativos que o corpo desenvolve para estabelecer as suas correlações com o mundo – outros corpos, outras danças, outros conhecimentos (Britto, 2002:14).

A tradução é o procedimento que permite criar inteligibilidade recíproca entre as experiências do mundo, tanto as disponíveis como as possíveis (...). O trabalho de tradução incide tanto nos saberes como sobre as práticas e seus agentes (Santos, 2006:123; 124).

Segundo Boaventura Souza Santos (2006), o trabalho da tradução pretende esclarecer o que une e o que separa os diferentes movimentos e as diferentes práticas, de modo a determinar as possibilidades e os limites para articular e agregar entre eles.

Nessa rede que se forma entre a dança, o público e os espaços de exibição, existem vários pontos que unem e vários pontos que separam. Para ligar esses pontos, que têm suas particularidades e suas organizações muito distintas, é preciso um imenso trabalho de tradução, para que se encontre o fio da comunicação entre eles. Os pontos comuns significam a possibilidade de agregação e combinação.

Ocorre que o pouco contato do público com trabalhos de dança não permite a criação de um processo de reconhecimento dessa linguagem; logo, não se concretizam conexões, essencialmente por falta de acesso à informação específica. Para que esses conteúdos sejam recriados pelo público, um trabalho de continuidade é essencial.

A tradução é um trabalho de transgressão.

Questões simples, como: o que traduzir?; quando traduzir?; quem traduz?; qual o objetivo de traduzir?, podem nos auxiliar na compreensão do trabalho da tradução.

Segundo Santos, quando pensamos em o que traduzir, temos de pensar na zona de contato, que são campos diferentes de conhecimento, práticas que se encontram e interagem. As zonas de contato são sempre seletivas, porque os saberes excedem o que é posto em contato. Neste sentido, o trabalho da tradução é essencial para selecionar o que realmente é importante permanecer nessa zona de contato, o que realmente é importante trocar, interagir.

As versões mais inclusivas, aquelas que contêm um circulo mais amplo de reciprocidade, são as que geram as zonas de contato mais promissoras, as mais adequadas para aprofundar o trabalho de tradução e a hermenêutica diatópica (Santos, 2006:131).

Faz parte da tradução, a seleção dos saberes e práticas a serem traduzidos -, os critérios utilizados são o resultado de uma convergência ou conjunção de experiências de carência, de inconformismo, de ausência que motivem superar as formas específicas. É preciso então que haja um desconforto em relação às formas vigentes.

O quando traduzir depende das diferentes temporalidades existentes nos diferentes saberes e ações. Há que se respeitar esses tempos sem deixar de lado seus fatores históricos, mas sim considerando que, mesmo que em um determinado momento aquele saber esteja ausente na zona de contato, isso não significa que sua história só passe a existir a partir do momento que emerge na zona de contato.

Segundo Britto (2002:14), como qualquer produção humana, a dança se modifica ao longo do tempo, articulando-se no mundo à maneira de um sistema cultural: através de trocas informativas de caráter contaminatório. Inteiramente diferente da noção de transferência de características, contida na idéia de influência, a idéia de contaminação contém um sentido não diretivo nem autoral, mas constante e inevitável: refere-se ao caráter residual da interatividade processada entre os múltiplos agentes.

No que diz respeito ao quem traduzir, importante destacar que os saberes e as práticas só existem se usados por grupos sociais, por pessoas, e o trabalho da tradução é exercido por esses grupos, exigindo certa capacidade intelectual.

Diante desse argumento, precisamos ter cuidado com a idéia do leigo culto[5]. Uma pessoa culta em um determinado assunto das humanidades, por exemplo, estaria apta a também discorrer sobre outro assunto que não conhece com a mesma legitimidade[6], como se a simples transferência de um campo de conhecimento para outro fosse suficiente. Dentro dessa linha de raciocínio, estamos falando apenas da transferência e não da tradução.

Pois bem, talvez a verdade sobre uma obra de arte esteja melhor nessa suspensão do sentido que o leigo pratica, acreditando-se modesto ou ignorante - melhor do que na atribuição de um sentido que, com ou sem as vantagens do tempo que tudo se decanta, o autor mesmo ou critico efetiva. Sem o saber, o leigo talvez saiba melhor da arte que o profissional (Bogéa, apud Britto, 2002).

E finalmente como traduzir. O traduzir é basicamente um trabalho de argumentação. Ttrata-se do esforço de compartilhar com o mundo saberes e experiências que outros não possuem. Existem muitas dificuldades nesse processo, pois o próprio ato de argumentar já pressupõe algumas premissas básicas, constituídas normalmente por questões de lugar comum, que transformam em consenso básico e logo anulam a possibilidade de argumentação. Outro ponto importante diz respeito à língua em que a argumentação é conduzida. Como destaca Santos (2006), é pouco vulgar que os saberes e as práticas em presença nas zonas de contato tenham uma língua comum ou dominem do mesmo modo a língua comum. Não se trata de um domínio desigual da língua por parte dos participantes do discurso, e sim da língua em questão ser o fator de incomunicabilidade entre os saberes, impossibilitando a ação da tradução.

O trabalho de tradução é o procedimento que nos resta para dar sentido ao mundo depois de ele ter perdido o sentido e a direção automáticos que a modernidade ocidental pretendeu conferir-lhes ao planificar a história, a sociedade e a natureza.(...) O trabalho da tradução cria as condições para emancipações sociais concretas de grupos sociais concretos num presente cuja injustiça é legitimada com base num maciço desperdício de experiência. O trabalho da tradução, assente na sociologia das ausências e na sociologia das emergências, apenas permite revelar ou denunciar a dimensão desse desperdício. O tipo de transformação social que a partir dele pode construir-se exige que as constelações de sentido criadas pelo trabalho de tradução se transformem em práticas transformadoras e novos manifestos (Santos, 2006: 134, 135).

Portanto, as questões que apontamos como hipótese deste trabalho se apresentam, neste momento, de forma mais clara. Reiteramos que há sim um problema de tradução na relação entre o público de dança e o artista, atrelada a uma rede complexa de fatores.

A dança tem uma organização política frágil, com leis ainda “jovens” e que merecem bastante reflexão. Além disso, não se constitui como um assunto de interesse da mídia, logo não dispõe de espaço suficiente para “ser notícia”. Este fato está vinculado a um trabalho descontínuo de acesso à informação, processo que gera a não democratização dos conteúdos da dança. Sem acesso, o público não estará apto para desenvolver um trabalho de tradução e, com isso, não concretiza a comunicação entre as partes.

Mas, mesmo que todos esses subsistemas funcionem perfeitamente, ainda assim não será suficiente se a classe da dança não se engajar, não se articular e começar a pensar as ações de forma mais conectada. Pouco adiantará se não enxergarmos a profissão de forma mais ampla, por exemplo, podemos assumir uma postura de “artista-produtor”, no sentido de não segmentar tanto nosso fazer. Isso significa que o artista amplia sua ação no mundo.

De fato, hoje em dia, o espaço para as atividades segmentadas está cada vez mais restrito, e esse posicionamento também nos dá mais força e agilidade enquanto classe. Sem uma atitude efetiva por parte da classe, temos o desenho de um sistema praticamente fechado, que precisa de um imperativo trabalho para encontrar espaços e brechas, para se re-configurar. Trata-se de um trabalho que não pode ser feito por um; é trabalho de toda essa rede.

Temos hoje no Brasil bons exemplos de trabalhos de formação de público, todos formatados na estrutura de festivais, tais como: Fórum Internacional de Dança de Belo Horizonte, Panorama de Dança do Rio de Janeiro, Bienal de Dança do Ceará e Festival de Dança de Recife. São iniciativas que se destacam por terem como objetivo um trabalho de continuidade e de construção de uma rede de informações sobre dança, que traz mais acesso e uma maior democratização de seus conteúdos.

Esses festivais estão construindo uma platéia para dança, com uma nova escuta, um novo olhar. Essa platéia não é passiva, mas torna-se cada vez mais eficiente para “ver” os espetáculos e discuti-los. Daí a formação de um campo de conhecimento. A informação vai para os dois lados - para o artista, que tem mais acesso a informações específicas para suas criações; para o público, que começa a ter mais acesso a espetáculos de dança e, assim, começa a formar suas opiniões sobre o assunto. A mudança de um padrão só pode ser transformada se o trabalho for contínuo. Ações descontinuadas não criam permanência, e sem permanência o sistema perece.

Finalizamos ressaltando que a formação de público é uma questão política, e sendo assim, o posicionamento do artista não pode estar desvinculado de uma ação artistica política.

[1] Pesquisando sobre a periodicidade dos editais e prêmios, constatamos que nos anos de 2004 à 2007 a quantidade de prêmios e editais cresceram consideravelmente, não só para dança, mas aqui discriminamos os editais específicos da área: 2004 e 2006 – Caravana Funarte de Circulação, visam à ampliação do acesso da população aos bens culturais. Estimulam a formação de platéias e a comunicação da produção artística com a sociedade, viabilizam a circulação da produção de dança, especialmente aquela de caráter independente, voltada para a pesquisa de linguagem, e também aquela de conteúdo regional. Em 2005 Prêmio Funarte de Dança Klauss Vianna, com o objetivo de

com o objetivo de apoiar a produção nacional de dança e a manutenção de grupos e companhias em todas as regiões do país, ainda em 2005 Prêmio Funarte Petrobrás de Fomento à Dança, o objetivo foi contemplar a excelência artística do projeto, qualificação dos profissionais envolvidos, diversidade cultural da produção de dança no país, bem como a diversidade regional. Tivemos também os editais do PAC (Programa de Ação Cultural) da Secretaria Estadual de Cultura; editais de 2006 (pac 4 – produção de espetáculos inéditos, pac 5 – circulação e difusão e pac 25 – pesquisa e investigação de dança) e 2007 (pac 4 – pesquisa, investigação e produção e pac 5 – circulação e difusão) em anexo os editais na integra, ou nos sites http://www.funarte.gov.br/novafunarte/funarte/danca/danca.php e Secretaria Estadual de Cultura de São Paulo http://www.cultura.sp.gov.br )

[2] A Lei de Fomento é um programa da Secretaria Municipal de Cultura que seleciona, por meio de uma comissão julgadora qualificada, até 15 projetos a cada edital de dança contemporânea, seja de criação coreográfica, circulação ou manutenção. O objetivo é estimular a continuidade dos trabalhos na área e auxiliar na difusão da produção artística paulista. (http://www.centrocultural.sp.gov.br/fomento2/fomento_faq.htm).

[3] O movimento Mobilização Dança surgiu em 2002 na cidade de São Paulo, devido a articulação suprapartidária e democrática de dançarinos, coreógrafos, críticos, professores de dança, jornalistas, produtores e pesquisadores. O Objetivo do movimento é discutir e dar subsidio para elaboração de política culturais para dança.

[4]Para mais informações sobre o assunto, cf. tese de doutorado “Mecanismos de Comunicação entre Corpo e Dança. Parâmetros para uma história contemporânea” de Fabiana Dultra Britto (Programa de Estudos em Comunicação e Semiótica, PUC-SP, 2002)

[5] O termo leigo culto é utilizado por Britto (2002) em sua tese de doutorado “Mecanismos de Comunicação entre Corpo e Dança. Parâmetros para uma história contemporânea” (Programa de Estudos em Comunicação e Semiótica, PUC-SP)

[6] Em anexo, matéria intitulada “Dança das Cadeiras”, publicada no Jornal Folha de S. Paulo, de 09 de março de 2008, que mostra como as especialidades delimitam a área de atuação dos profissionais, e o risco do leigo culto.

1997-02-21T10:19:00.000-08:00

1997-02-21T10:00:00.000-08:00

Claudia ZUCHERATTO

atriz graduada pelo departamento de artes cênicas do instituto de artes da unicamp. teve como mestres na formação clownesca a brasileira cristiane paoli-quito, o francês andré riot-sarcey, a canadense sue morrison, o argentino chacovachi, e o italiano leris colombaioni. atuou, entre outros, nos seguintes espetáculos: o rei da vela de oswald de andrade, dirigido por hugo possolo; ninguém criação coletiva dirigido por tiche vianna; o rouxinol de h.c. andersen com dramaturgia de cássio pires, dirigido conjuntamente com kleber montanheiro; nem aqui, nem lá de cássio pires, dirigido por nicole aun; senhor dodói adaptação e direção de ângelo brandini. trabalhou como diretora de atores em marias do brasil, dirigido por kleber montanheiro. idealizou e produziu em parceria com o lume teatro o projeto encontro de tradições com leris colombaioni e sue morrison. foi tradutora, assistente e performer de leris colombaioni nas 5ª. e 6ª. edições do festival internacional de palhaços-anjos do picadeiro. participou da temporada de 2007 do circo ercolino da família colombaioni em nettuno, itália. é atriz do projeto doutores da alegria desde 1999.

Nicole AUN

formada pelo teatro escola celia helena (1997), é diretora de cultura da casa de cultura cora coralina, em araçariguama. diretora dos espetáculos: "o que refletem esses pedaços", inspirado na filmografia do cineasta sueco ingmar bergman. “todas elas”, texto elaborado a partir de fatos e depoimentos de mulheres da américa latina. “pau, brasil!”, uma farsa que conta a história do brasil. “mau ditas”, um cabaré que conta a história da mulher sob o ponto de vista da prostituta.

Wagner SCHWARTZ

brasileiro, nascido em 1972 na cidade de volta redonda/rio de janeiro, experienciou a música, o sistema coercitivo religioso, o teatro e o samba durante seus primeiros 20 anos. mudou-se para uberlândia, minas gerais (centro do brasil), a fim de integrar-se ao curso de letras. iniciou seus projetos de dança em acordo com a literatura e suas escolas depois de haver lido o livro: “primeiro caderno do alumno de poesia oswald de andrade”.

em 2001 foi selecionado pelo rumos itaú cultural no projeto «cartografia da dança» que propunha um resumo informativo sobre a situação da arte coreográfica nas diferentes regiões do país e, em 2003, foi selecionado novamente pelo mesmo instituto mas, agora, com subsídio para a montagem do espetáculo «wagner ribot pina miranda xavier le schwartz transobjeto». entre uma proposta e outra, retornando aos temas literários, foi convidado para apresentar uma leitura performativa do livro «finita» no colóquio «maria gabriela llansol e a escrita contemporânea» em sabará/ belo horizonte e no convento da arrábida, em setúbal/ portugal, 2003. neste mesmo ano, participa do festival «transforma» em torres vedras/portugal com a rede – arte em colaboração, com a estréia do trabalho “o que você quiser, o que você desejar, estou aqui para te servir” em colaboração com cláudia müller e astrid toledo.

repensando a experiência causada pelo segundo projeto desenvolvido no rumos dança («transobjeto»), e a trajetória do espetáculo no brasil, latinoamérica e europa, o fórum internacional de dança de belo horizonte (fid) convida o performer para realizar a montagem de «placebo» no projeto território minas, 2005. neste mesmo ano inicia, em processo de colaboração, a montagem do espetáculo «cover» com o coreógrafo rachid ouramdane, passando a morar em paris e berlim.

em 2008 trabalha com orientação dramatúrgica na performance de gustavo bittencourt, “bife”, e, com natalie fari, no contexto de conclusão de mestrado em «space strategies» (universidade de arte weissensee berlim), com a performance “attachment”. finaliza o espetáculo solo “placebo 2008” que teve sua estréia na mostra sesc de artes 2008 e faz a colaboração artística do festival “olhares sobre o corpo”. em 2009, continua seu processo de pesquisa com a performance “piranha” e participa, em colaboração, do novo trabalho de rachid ouramdane: “des témoins ordinaires”.

segundo hélio oiticica, inventar é processo in progress que não se resume na edificação de obra mas no lançamento de mundos que se simultaneiam. simultaneidade em vez de mediação. a fim de conjugar esse conceito e estabelecer relações de contigüidade com o outro, integra-se aos coletivos de criação e intercâmbio: «uai q dança | palco de arte» (uberlândia); «transobjeto coletivo»; «red sudamericana de danza» (montevidéu)»; «rede – arte em colaboração» (rio de janeiro); «coletivo pessoas» (berlim).

1997-02-21T09:51:00.000-08:00

A Terceira Margem do Rio

Guimarães Rosa

Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo; e sido assim desde mocinho e menino, pelo que testemunharam as diversas sensatas pessoas, quando indaguei a informação. Do que eu mesmo me alembro, ele não figurava mais estúrdio nem mais triste do que os outros, conhecidos nossos. Só quieto. Nossa mãe era quem regia, e que ralhava no diário com a gente — minha irmã, meu irmão e eu. Mas se deu que, certo dia, nosso pai mandou fazer para si uma canoa.

Era a sério. Encomendou a canoa especial, de pau de vinhático, pequena, mal com a tabuinha da popa, como para caber justo o remador. Mas teve de ser toda fabricada, escolhida forte e arqueada em rijo, própria para dever durar na água por uns vinte ou trinta anos. Nossa mãe jurou muito contra a idéia. Seria que, ele, que nessas artes não vadiava, se ia propor agora para pescarias e caçadas? Nosso pai nada não dizia. Nossa casa, no tempo, ainda era mais próxima do rio, obra de nem quarto de légua: o rio por aí se estendendo grande, fundo, calado que sempre. Largo, de não se poder ver a forma da outra beira. E esquecer não posso, do dia em que a canoa ficou pronta.

Sem alegria nem cuidado, nosso pai encalcou o chapéu e decidiu um adeus para a gente. Nem falou outras palavras, não pegou matula e trouxa, não fez a alguma recomendação. Nossa mãe, a gente achou que ela ia esbravejar, mas persistiu somente alva de pálida, mascou o beiço e bramou: — "Cê vai, ocê fique, você nunca volte!" Nosso pai suspendeu a resposta. Espiou manso para mim, me acenando de vir também, por uns passos. Temi a ira de nossa mãe, mas obedeci, de vez de jeito. O rumo daquilo me animava, chega que um propósito perguntei: — "Pai, o senhor me leva junto, nessa sua canoa?" Ele só retornou o olhar em mim, e me botou a bênção, com gesto me mandando para trás. Fiz que vim, mas ainda virei, na grota do mato, para saber. Nosso pai entrou na canoa e desamarrou, pelo remar. E a canoa saiu se indo — a sombra dela por igual, feito um jacaré, comprida longa.

Nosso pai não voltou. Ele não tinha ido a nenhuma parte. Só executava a invenção de se permanecer naqueles espaços do rio, de meio a meio, sempre dentro da canoa, para dela não saltar, nunca mais. A estranheza dessa verdade deu para. estarrecer de todo a gente. Aquilo que não havia, acontecia. Os parentes, vizinhos e conhecidos nossos, se reuniram, tomaram juntamente conselho.

Nossa mãe, vergonhosa, se portou com muita cordura; por isso, todos pensaram de nosso pai a razão em que não queriam falar: doideira. Só uns achavam o entanto de poder também ser pagamento de promessa; ou que, nosso pai, quem sabe, por escrúpulo de estar com alguma feia doença, que seja, a lepra, se desertava para outra sina de existir, perto e longe de sua família dele. As vozes das notícias se dando pelas certas pessoas — passadores, moradores das beiras, até do afastado da outra banda — descrevendo que nosso pai nunca se surgia a tomar terra, em ponto nem canto, de dia nem de noite, da forma como cursava no rio, solto solitariamente. Então, pois, nossa mãe e os aparentados nossos, assentaram: que o mantimento que tivesse, ocultado na canoa, se gastava; e, ele, ou desembarcava e viajava s'embora, para jamais, o que ao menos se condizia mais correto, ou se arrependia, por uma vez, para casa.

No que num engano. Eu mesmo cumpria de trazer para ele, cada dia, um tanto de comida furtada: a idéia que senti, logo na primeira noite, quando o pessoal nosso experimentou de acender fogueiras em beirada do rio, enquanto que, no alumiado delas, se rezava e se chamava. Depois, no seguinte, apareci, com rapadura, broa de pão, cacho de bananas. Enxerguei nosso pai, no enfim de uma hora, tão custosa para sobrevir: só assim, ele no ao-longe, sentado no fundo da canoa, suspendida no liso do rio. Me viu, não remou para cá, não fez sinal. Mostrei o de comer, depositei num oco de pedra do barranco, a salvo de bicho mexer e a seco de chuva e orvalho. Isso, que fiz, e refiz, sempre, tempos a fora. Surpresa que mais tarde tive: que nossa mãe sabia desse meu encargo, só se encobrindo de não saber; ela mesma deixava, facilitado, sobra de coisas, para o meu conseguir. Nossa mãe muito não se demonstrava.

Mandou vir o tio nosso, irmão dela, para auxiliar na fazenda e nos negócios. Mandou vir o mestre, para nós, os meninos. Incumbiu ao padre que um dia se revestisse, em praia de margem, para esconjurar e clamar a nosso pai o 'dever de desistir da tristonha teima. De outra, por arranjo dela, para medo, vieram os dois soldados. Tudo o que não valeu de nada. Nosso pai passava ao largo, avistado ou diluso, cruzando na canoa, sem deixar ninguém se chegar à pega ou à fala. Mesmo quando foi, não faz muito, dos homens do jornal, que trouxeram a lancha e tencionavam tirar retrato dele, não venceram: nosso pai se desaparecia para a outra banda, aproava a canoa no brejão, de léguas, que há, por entre juncos e mato, e só ele conhecesse, a palmos, a escuridão, daquele.

A gente teve de se acostumar com aquilo. Às penas, que, com aquilo, a gente mesmo nunca se acostumou, em si, na verdade. Tiro por mim, que, no que queria, e no que não queria, só com nosso pai me achava: assunto que jogava para trás meus pensamentos. O severo que era, de não se entender, de maneira nenhuma, como ele agüentava. De dia e de noite, com sol ou aguaceiros, calor, sereno, e nas friagens terríveis de meio-do-ano, sem arrumo, só com o chapéu velho na cabeça, por todas as semanas, e meses, e os anos — sem fazer conta do se-ir do viver. Não pojava em nenhuma das duas beiras, nem nas ilhas e croas do rio, não pisou mais em chão nem capim. Por certo, ao menos, que, para dormir seu tanto, ele fizesse amarração da canoa, em alguma ponta-de-ilha, no esconso. Mas não armava um foguinho em praia, nem dispunha de sua luz feita, nunca mais riscou um fósforo. O que consumia de comer, era só um quase; mesmo do que a gente depositava, no entre as raízes da gameleira, ou na lapinha de pedra do barranco, ele recolhia pouco, nem o bastável. Não adoecia? E a constante força dos braços, para ter tento na canoa, resistido, mesmo na demasia das enchentes, no subimento, aí quando no lanço da correnteza enorme do rio tudo rola o perigoso, aqueles corpos de bichos mortos e paus-de-árvore descendo — de espanto de esbarro. E nunca falou mais palavra, com pessoa alguma. Nós, também, não falávamos mais nele. Só se pensava. Não, de nosso pai não se podia ter esquecimento; e, se, por um pouco, a gente fazia que esquecia, era só para se despertar de novo, de repente, com a memória, no passo de outros sobressaltos.

Minha irmã se casou; nossa mãe não quis festa. A gente imaginava nele, quando se comia uma comida mais gostosa; assim como, no gasalhado da noite, no desamparo dessas noites de muita chuva, fria, forte, nosso pai só com a mão e uma cabaça para ir esvaziando a canoa da água do temporal. Às vezes, algum conhecido nosso achava que eu ia ficando mais parecido com nosso pai. Mas eu sabia que ele agora virara cabeludo, barbudo, de unhas grandes, mal e magro, ficado preto de sol e dos pêlos, com o aspecto de bicho, conforme quase nu, mesmo dispondo das peças de roupas que a gente de tempos em tempos fornecia.

Nem queria saber de nós; não tinha afeto? Mas, por afeto mesmo, de respeito, sempre que às vezes me louvavam, por causa de algum meu bom procedimento, eu falava: — "Foi pai que um dia me ensinou a fazer assim..."; o que não era o certo, exato; mas, que era mentira por verdade. Sendo que, se ele não se lembrava mais, nem queria saber da gente, por que, então, não subia ou descia o rio, para outras paragens, longe, no não-encontrável? Só ele soubesse. Mas minha irmã teve menino, ela mesma entestou que queria mostrar para ele o neto. Viemos, todos, no barranco, foi num dia bonito, minha irmã de vestido branco, que tinha sido o do casamento, ela erguia nos braços a criancinha, o marido dela segurou, para defender os dois, o guarda-sol. A gente chamou, esperou. Nosso pai não apareceu. Minha irmã chorou, nós todos aí choramos, abraçados.

Minha irmã se mudou, com o marido, para longe daqui. Meu irmão resolveu e se foi, para uma cidade. Os tempos mudavam, no devagar depressa dos tempos. Nossa mãe terminou indo também, de uma vez, residir com minha irmã, ela estava envelhecida. Eu fiquei aqui, de resto. Eu nunca podia querer me casar. Eu permaneci, com as bagagens da vida. Nosso pai carecia de mim, eu sei — na vagação, no rio no ermo — sem dar razão de seu feito. Seja que, quando eu quis mesmo saber, e firme indaguei, me diz-que-disseram: que constava que nosso pai, alguma vez, tivesse revelado a explicação, ao homem que para ele aprontara a canoa. Mas, agora, esse homem já tinha morrido, ninguém soubesse, fizesse recordação, de nada mais. Só as falsas conversas, sem senso, como por ocasião, no começo, na vinda das primeiras cheias do rio, com chuvas que não estiavam, todos temeram o fim-do-mundo, diziam: que nosso pai fosse o avisado que nem Noé, que, por tanto, a canoa ele tinha antecipado; pois agora me entrelembro. Meu pai, eu não podia malsinar. E apontavam já em mim uns primeiros cabelos brancos.

Sou homem de tristes palavras. De que era que eu tinha tanta, tanta culpa? Se o meu pai, sempre fazendo ausência: e o rio-rio-rio, o rio — pondo perpétuo. Eu sofria já o começo de velhice — esta vida era só o demoramento. Eu mesmo tinha achaques, ânsias, cá de baixo, cansaços, perrenguice de reumatismo. E ele? Por quê? Devia de padecer demais. De tão idoso, não ia, mais dia menos dia, fraquejar do vigor, deixar que a canoa emborcasse, ou que bubuiasse sem pulso, na levada do rio, para se despenhar horas abaixo, em tororoma e no tombo da cachoeira, brava, com o fervimento e morte. Apertava o coração. Ele estava lá, sem a minha tranqüilidade. Sou o culpado do que nem sei, de dor em aberto, no meu foro. Soubesse — se as coisas fossem outras. E fui tomando idéia.

Sem fazer véspera. Sou doido? Não. Na nossa casa, a palavra doido não se falava, nunca mais se falou, os anos todos, não se condenava ninguém de doido. Ninguém é doido. Ou, então, todos. Só fiz, que fui lá. Com um lenço, para o aceno ser mais. Eu estava muito no meu sentido. Esperei. Ao por fim, ele apareceu, aí e lá, o vulto. Estava ali, sentado à popa. Estava ali, de grito. Chamei, umas quantas vezes. E falei, o que me urgia, jurado e declarado, tive que reforçar a voz: — "Pai, o senhor está velho, já fez o seu tanto... Agora, o senhor vem, não carece mais... O senhor vem, e eu, agora mesmo, quando que seja, a ambas vontades, eu tomo o seu lugar, do senhor, na canoa!..." E, assim dizendo, meu coração bateu no compasso do mais certo.

Ele me escutou. Ficou em pé. Manejou remo n'água, proava para cá, concordado. E eu tremi, profundo, de repente: porque, antes, ele tinha levantado o braço e feito um saudar de gesto — o primeiro, depois de tamanhos anos decorridos! E eu não podia... Por pavor, arrepiados os cabelos, corri, fugi, me tirei de lá, num procedimento desatinado. Porquanto que ele me pareceu vir: da parte de além. E estou pedindo, pedindo, pedindo um perdão.

Sofri o grave frio dos medos, adoeci. Sei que ninguém soube mais dele. Sou homem, depois desse falimento? Sou o que não foi, o que vai ficar calado. Sei que agora é tarde, e temo abreviar com a vida, nos rasos do mundo. Mas, então, ao menos, que, no artigo da morte, peguem em mim, e me depositem também numa canoinha de nada, nessa água que não pára, de longas beiras: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro — o rio.

Texto extraído do livro "Primeiras Estórias", Editora Nova Fronteira - Rio de Janeiro, 1988, pág. 32, cuja compra e leitura recomendamos.

Christine Greiner

1989-06-09T13:52:00.000-07:00

1988-06-09T14:11:00.000-07:00

para ver todo o vídeo com legendas em português, favor ir ao site:
http://www.unichem.com.br/videos.php

Helena Katz

1988-06-09T13:55:00.000-07:00

Ana Cristina Teixeira

1987-08-11T04:45:00.000-07:00

Helna Bastos

1985-08-12T05:38:00.000-07:00

1979-06-21T12:51:00.000-07:00

Hi from Multitouch Barcelona on Vimeo.